南宋人的空间感的确缩小了，潜意识里的“残山剩水”，因南北对峙以及主战与主和两阵的残酷之争，沉淀为时代的隐痛，如薄暮晚烟在山水画里弥散。

作为时代最敏感的部位，艺术的表现往往领先。南宋初年，在宋高宗亲自领导下，李唐、萧照、马和之等人参与的历史题材创作，无不被时代主题所激励，君臣励志收复失地，同仇敌忾要把残山剩水补全。而山水画作为主流画坛的主流，虽然比起人物花鸟等其他名目更偏向于艺术，但它仍无法超越于它所处的时代命运，“残山剩水”也是它的时代印记。

尽管也总有人愤愤于历来对“残山剩水”基于时代情怀的政治解释，但那是南宋山水画的胎记。一般来说，出身的底色，会如影随形。

所以，你可以从艺术风格的创新来赞赏它，也可以从艺术的立场来辨析它的精神底色。画有画风，也有画格；风格，风是形式，格是精神范式，是一种持守。两种评价都无法否认，南宋山水画浮游着一种颓废的伤感，暗示了艺术之所以为艺术的“非分之想”。

北宋人应运而生，他们懂得如何诞生宏大并在宏大中保持独处。如张载“横渠四句”，恐怕是继孟子之后飙出的儒生最具抱负的口号；而苏东坡却在流放生涯中自塑个体人格之美，并成为后世典范；王安石在变法中将他的人格理想奉献给他的国家主义之后，如一颗悲壮的流星划过十一世纪；范宽在《溪山行旅图》中再造高山仰止的全景式山水，米芾则以“逸笔草草”开创了大写意的山水款式，具有里程碑风范。如此等等，这种恢弘的、文艺复兴式的人文风景，在南宋转而内敛了。

陆游、杨万里、朱熹、陆九渊、辛弃疾、陈亮以至于文天祥，在他们的诗词里，大好河山都在北方，南宋的秀山丽水，拢不住他们的“全景”意志，他们的主战共识，会时时提醒迫不及待要安顿下来的南宋人，在临安中不安，在偏安中难安。

南宋画界，像苏、米、李公麟等西园十六士那种士林已不再，马远和夏圭作为宫廷画师，与北宋画家的精神格调完全不同了。他们既没有承继北宋士林，也不属于南宋士林圈。因此，他们既不过分渲染儒家的入世人格，也没有铺张老庄的出尘，他们似乎只要一种“临安”，过着隶属于皇家工匠化的艺术家生活。

生命无限堆砌，在这个地球上，谁的人生不是一种临安状态？如果“临安”还居然能留下一点痕迹，人类便沾沾自喜，自以为永恒了。

精英们会制造时代精神，也反映时代精神。因此，不断有人批判南宋山水画中的“残山剩水”，是一种偏安临安的安逸态度，尽管这态度时时带点伤感的风月调。据说惟蒙元灭宋后始谓之“偏安”，“偏安”还有点中原中心论意识，但南宋人却在安居中向海外开通了海上丝绸之路，他们不是“直把杭州作汴州”，而是放眼泉州已经是世界三大港口之一了，直到被蒙元灭亡后，南宋人才如梦初醒，来自海上的大多是贸易，而来自北方的铁骑，则已经由抢掠上升到直接登堂入室坐天下了。南宋亡得固然酷烈，但日本人所谓“崖山之后无中国”这一提法，不仅会令人误解，也会引起歧义。“无中国”，是指不光赵家王朝亡了，还有文化中国也亡了，创造文化中国的人种也灭亡了。事实是，至此南宋以前的文化中国，不仅在不及百年的蒙元时代、不仅在日本得以传承和发展，即便明清王朝嬗替，而文化中国犹在。